De Bulicameschilderijen als work in progress op ' Capricci' 1985, een tentoonstelling, samen met Cune van Groeningen (beelden)

 

 

 

Bulicame, drie centrale schilderijen, atelierfoto 1985

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bulicame, schilderij 1, Bergval, atelierfoto 1985

 

 

Bulicame, schilderij 5, Malebolge, atelierfoto 1985

 



OP ZOEK NAAR DE VERLOREN GERAAKTE BETEKE­NISSEN IN ZIJN KUNST

 

door Jan Hein Sassen (1985)

 

Nol de Koning heeft de laatste drie jaar nauwe­lijks ge­schilderd. Voor die tijd onderzocht hij op sterk rationele, af­stan­delijke wijze de uitgangspunten van het schilderen, waarbij het schil­deren zelf onderwerp van zijn schilde­rijen was. Deze fundamentele benadering van de beelden­de kunst bevredigde hem op den duur echter niet meer: "...in die hele stroom van kunstwerken die vanuit internationale, nationale en provincia­le richtingen op je afkomt, raak ik het zicht kwijt op wat toch een voorwaarde voor de kunst is - dat wat door Kandin­sky 'innerlijke noodzaak' is genoemd. Ik mis het element van kunst als expo­nent van een geeste­lijke, of liever gezegd spirituele houding. Ik word daar nogal moedeloos van." (1980)

Deze houding leidde er aanvankelijk toe, dat hij met zijn werk niet meer direct naar buiten trad, maar met de uitgave van een aantal 'Ate­lierbe­rich­ten' (1981) een 'musée imagi­naire' schiep. Het schil­derij ging hij steeds meer vervan­gen door woor­den en repro­ducties. Hij stopte uitein­de­lijk hele­maal met schilderen en ging op zoek naar de verloren geraakte betekenis­sen in zijn kunst, of, liever nog, naar een nieuwe spirituele houding.

Om datgene wat verloren was gegaan weer te vinden, ging De Koning, in feite trouw aan zijn fundamentele principes, op zoek naar de bronnen van het Wester­se schilderen, met name in de Italiaan­se renaissance. Vooral de ideeën van de 15e eeuwse Floren­tijnse neo-platonisten ble­ken een grote inspi­ratiebron. Huma­nisten als Massilio Ficino en Pico della Miran­dola probeerden een nieuw wereldbeeld te creëren - een wereld­beeld dat de middel­eeuwen zou af­sluiten en de basis vormden voor onze manier van denken. Wat hem trof in die ideeën was dat deze filoso­fen zich ook bezig hielden met een pro­bleem dat tegen­woordig weer zeer actueel is: hoe is de verhouding tussen ratio en gevoel, tussen verstand en intuïtie. De onvrede met de fundamentele kunst bleek een onvrede met het afstandelijke, rati­onele, met het ontbreken van betekenis en engagement. De neo-platonisten stel­len echter intuïtie (en de creativi­teit!) boven de logische en beschouwen­de rede, zonder deze laatste in het minst te kleine­ren. In deze manier van denken herkende De Koning zijn eigen probleem en dat stimuleerde hem een nieuwe weg in te slaan.

De transformatie in beeld van die andere benade­ring is de cyclus die geïnspireerd is door een aantal verzen uit de Hel van Dante's Godde­lijke Komedie. De werken zijn niet figura­tief, maar in eerste instantie op een zelfde wijze tot stand gekomen als de fundamentele werken van enige jaren geleden. Hoewel zij een zel­fde streng­heid gemeen hebben zijn er toch grote verschil­len. Deze worden in de eerste plaats veroorzaakt door een andere intentie. De Koning: "Wat ik wilde was die in­houd, die evocatieve spanning van het werk aan de opper­vlakte brengen, welke het ge­bruik van de beelden­de middelen mogelijk maak­te". Hij voelt zich in dit verband "...ver­want aan de Zwitserse kunste­naar H. Feder­le, die over zijn werk heeft gezegd, dat hij de abstracte schilder­kunst ge­bruikt 'als een moge­lijk­heid om dieplig­gende emotionele waarden uit te drukken' en die zijn werk reli­gieus - in de zin van diepe betekenis - zwaarmoe­dig, psycholo­gisch en radicaal heeft genoemd." (Museum Jour­naal, 1985 nr. 4, pp. 272-273)

Het hoofdbestanddeel van de Dante-cyclus wordt gevormd door drie schilde­rijen die de zevende kring van Dante's Hel voor­stel­len: een roodbruin doek dat de bloe­drivier ver­beeldt - het kokend hete pur­per, waarin de geweldenaars tegen de evenmens boeten; een grijs doek is het verdorde woud, waar het leven grauw van kleur is en waar de zelf­moordenaars en verspillers gestraft worden; het derde doek is de zandwoestijn - een droge dik­ke zandlaag en zee van vuur, waarin de geweldenaars tegen god - of zoals De Koning zegt, tegen de Ideeën - hun eeu­wige straf ondergaan. Deze schil­derijen zijn echter allemaal 'uitge­breid', waar­door de evocatieve werking wordt ver­sterkt. Allen zijn gevat in een loden lijst; onder het eerste stroomt klei en rode aarde; op het tweede zitten verdor­de takken en er onder liggen dorre bla­deren, zand en zwartgeblakerde takken; op het derde doek gloeit een verwar­mingsspiraal,  terwijl  er  onder  sintel­zand en -stenen liggen. Alleen de be­schildering van de doeken verwijst hier nog naar een funda­mentele afkomst.
Bovendien speelt, naast de beeldende middelen, het woord een belangrijke rol: de titel van het werk verbreedt de asso­ci­atieve mogelijkheden. De beeldende midde­len zijn daarenbo­ven niet alleen uitge­breid, maar op een veel intuïtieve­re wijze toegepast dan in vroeger werk, terwijl de schil­derij­en overgaan in het groter geheel van de omgeving - de af­stand tussen de beschouwer en de kunst wordt kleiner, de betrokkenheid tussen de kunstenaar, zijn kunst en het publiek wordt vergroot.

(uit cat. 'Capricci', Amsterdam 1985)

 

Bulicame, de drie centrale schilderijen Rivier, Woud en Vlakte, atelierfoto's 1985

Dit artikel is geschreven voordat er sprake was een video-installatie op dit thema. Het plan voor verdere uitbreiding van de schilderijencyclus met een video-installatie is tijdens de tentoonstelling Capricci ontstaan, maar zou om productionele redenen pas twee jaar later gerealiseerd worden.


> art J.H.Sassen  > art Nederland 4 > art O.Bouman  > art M.Nio

 > persstemmen