OP ZOEK NAAR DE VERLOREN GERAAKTE BETEKENISSEN IN ZIJN KUNST
door Jan Hein Sassen (1985)
Nol de Koning heeft de laatste drie jaar nauwelijks geschilderd. Voor die tijd onderzocht hij op sterk rationele, afstandelijke wijze de uitgangspunten van het schilderen, waarbij het schilderen zelf onderwerp van zijn schilderijen was. Deze fundamentele benadering van de beeldende kunst bevredigde hem op den duur echter niet meer: "...in die hele stroom van kunstwerken die vanuit internationale, nationale en provinciale richtingen op je afkomt, raak ik het zicht kwijt op wat toch een voorwaarde voor de kunst is - dat wat door Kandinsky 'innerlijke noodzaak' is genoemd. Ik mis het element van kunst als exponent van een geestelijke, of liever gezegd spirituele houding. Ik word daar nogal moedeloos van." (1980)
Deze houding leidde er aanvankelijk toe, dat hij met zijn werk niet meer direct naar buiten trad, maar met de uitgave van een aantal 'Atelierberichten' (1981) een 'musée imaginaire' schiep. Het schilderij ging hij steeds meer vervangen door woorden en reproducties. Hij stopte uiteindelijk helemaal met schilderen en ging op zoek naar de verloren geraakte betekenissen in zijn kunst, of, liever nog, naar een nieuwe spirituele houding.
Om datgene wat verloren was gegaan weer te vinden, ging De Koning, in feite trouw aan zijn fundamentele principes, op zoek naar de bronnen van het Westerse schilderen, met name in de Italiaanse renaissance. Vooral de ideeën van de 15e eeuwse Florentijnse neo-platonisten bleken een grote inspiratiebron. Humanisten als Massilio Ficino en Pico della Mirandola probeerden een nieuw wereldbeeld te creëren - een wereldbeeld dat de middeleeuwen zou afsluiten en de basis vormden voor onze manier van denken. Wat hem trof in die ideeën was dat deze filosofen zich ook bezig hielden met een probleem dat tegenwoordig weer zeer actueel is: hoe is de verhouding tussen ratio en gevoel, tussen verstand en intuïtie. De onvrede met de fundamentele kunst bleek een onvrede met het afstandelijke, rationele, met het ontbreken van betekenis en engagement. De neo-platonisten stellen echter intuïtie (en de creativiteit!) boven de logische en beschouwende rede, zonder deze laatste in het minst te kleineren. In deze manier van denken herkende De Koning zijn eigen probleem en dat stimuleerde hem een nieuwe weg in te slaan.
De transformatie in beeld van die andere benadering is de cyclus die geïnspireerd is door een aantal verzen uit de Hel van Dante's Goddelijke Komedie. De werken zijn niet figuratief, maar in eerste instantie op een zelfde wijze tot stand gekomen als de fundamentele werken van enige jaren geleden. Hoewel zij een zelfde strengheid gemeen hebben zijn er toch grote verschillen. Deze worden in de eerste plaats veroorzaakt door een andere intentie. De Koning: "Wat ik wilde was die inhoud, die evocatieve spanning van het werk aan de oppervlakte brengen, welke het gebruik van de beeldende middelen mogelijk maakte". Hij voelt zich in dit verband "...verwant aan de Zwitserse kunstenaar H. Federle, die over zijn werk heeft gezegd, dat hij de abstracte schilderkunst gebruikt 'als een mogelijkheid om diepliggende emotionele waarden uit te drukken' en die zijn werk religieus - in de zin van diepe betekenis - zwaarmoedig, psychologisch en radicaal heeft genoemd." (Museum Journaal, 1985 nr. 4, pp. 272-273)
Het hoofdbestanddeel van de Dante-cyclus wordt gevormd door drie schilderijen die de zevende kring van Dante's Hel voorstellen: een roodbruin doek dat de bloedrivier verbeeldt - het kokend hete purper, waarin de geweldenaars tegen de evenmens boeten; een grijs doek is het verdorde woud, waar het leven grauw van kleur is en waar de zelfmoordenaars en verspillers gestraft worden; het derde doek is de zandwoestijn - een droge dikke zandlaag en zee van vuur, waarin de geweldenaars tegen god - of zoals De Koning zegt, tegen de Ideeën - hun eeuwige straf ondergaan. Deze schilderijen zijn echter allemaal 'uitgebreid', waardoor de evocatieve werking wordt versterkt. Allen zijn gevat in een loden lijst; onder het eerste stroomt klei en rode aarde; op het tweede zitten verdorde takken en er onder liggen dorre bladeren, zand en zwartgeblakerde takken; op het derde doek gloeit een verwarmingsspiraal, terwijl er onder sintelzand en -stenen liggen. Alleen de beschildering van de doeken verwijst hier nog naar een fundamentele afkomst.
Bovendien speelt, naast de beeldende middelen, het woord een belangrijke rol: de titel van het werk verbreedt de associatieve mogelijkheden. De beeldende middelen zijn daarenboven niet alleen uitgebreid, maar op een veel intuïtievere wijze toegepast dan in vroeger werk, terwijl de schilderijen overgaan in het groter geheel van de omgeving - de afstand tussen de beschouwer en de kunst wordt kleiner, de betrokkenheid tussen de kunstenaar, zijn kunst en het publiek wordt vergroot.
(uit cat. 'Capricci', Amsterdam 1985)
Bulicame, de drie centrale schilderijen Rivier, Woud en Vlakte, atelierfoto's 1985
Dit artikel is geschreven voordat er sprake was een video-installatie op dit thema. Het plan voor verdere uitbreiding van de schilderijencyclus met een video-installatie is tijdens de tentoonstelling Capricci ontstaan, maar zou om productionele redenen pas twee jaar later gerealiseerd worden.
|