> meer over De mythe van de gouden tak

 

< appendix 2 menu

< Terra Morale addenda , 50% beekd



TERRA MORALE, NATUUR, MYTHE EN MORALITEIT

 

Terra Morale: natuur, mythe en moraliteit is de titel van een lezing die ik heb gehouden in het kader van >50% beeld, een serie avondvullende programma's van het Nederlands Instituut voor Mediakunst Montevideo/TBA met lezingen en presentaties. De tweede editie van deze serie, die plaatsvond op 18 januari 2000, stond geheel in het teken van de tentoonstelling Terra Morale - Malebolge. Het programma voor die avond bestond uit twee lezingen en een gespreksronde waaraan ook het publiek kon deelnemen.

De eerste lezing, door mij gehouden, ging over mijn interpretatie van het kunsthistorische begrip paysage moralisé en over de betekenis die mythen voor mij hebben. Terwijl op de achtergrond Palinuro als videoprojectie (maar dan zonder geluid) te zien was, had ik het ook over de relatie tussen woord en beeld in mijn werk en over een persoonlij­ke interpretatie van de mythe rond 'de gouden tak' uit het zesde boek van Vergi­lius' Aeneïs.

Ik beëindigde mijn lezing aldus: "Wat moeten wij anno dubbel-nul nog met het motief van de gouden tak? Voor mij - ik die niet in het bestaan van een onder­wereld of zielsverhui­zing geloof, maar mij wel met het idee van de dood en met de maalstromen van de werkelijk­heid en van mijn onder­bewustzijn moet kunnen verzoenen - zou de gouden tak een symbool van de kunst kunnen zijn: een teken van initiatie in wat Borges in ‘De cultus van het boek’ “de esthetische werkelijk­heid” heeft genoemd. Borges: “in 1877 al zei Pater dat alle kunsttakken de hoeda­nig­heid van muziek, niets anders dan pure vorm, nastreven. Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemerin­gen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben ons iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt ons iets te zeggen; die op handen zijnde onthulling, die zich niet vol­trekt is, misschien, de esthetische werkelijkheid.” 
Deze voorzichtige woorden drukken naar mijn opvatting het beste uit wat, ook in onze eigen tijd, onder een ‘paysage moralisé’ - met deze drie aspecten: natuur, mythe en morali­teit - verstaan zou moeten worden."

De tweede lezing, van David Rijser, docent klassieke talen, publicist en criticus voor NRC Handelsblad, ging over de verwerking van het Zuiditaliaanse landschap in het werk van Vergilius en de invloed daarvan op de schilderkunst, ondersteund door dia's uit zijn privé-diacollectie. De gespreksronden stond onder leiding van Jan Hein Sassen, conservator beeldende kunst van het Stedelijk Museum Amsterdam, die mij nog kende uit de periode dat ik schilderde en grafiek maakte, in 1985 een stuk over mijn Bulicame-schilderijencyclus had geschreven en ook mijn overstap naar het werken met video heeft meegemaakt.

 

PRETTIG OUDERWETS

Nabespreking voor het web-magazine van Montevideo/TBA van de gesprekken en discussies tijdens >50% beeld. De vragen zijn van Marieke Istha, medewerkster publiciteit van deze instelling.

MI: Jan Hein Sassen had het over je overstap van schilderen naar video en vroeg je, je voorliefde voor Cézanne en Pous­sin kennende, of jij - in tegen­stelling tot wat er door de jongere genera­tie met video gedaan wordt - met dit nieuwe medium, net als in je schilderijen een klassiek beeld probeert te scheppen, klas­sieke kunst pro­beert te maken.

NdK: Mijn overstap van schilderkunst en grafiek naar video­kunst had voor een groot deel te maken met de omslag in de ontwikkeling van de beeldende kunst rond 1980, toen er een eind kwam aan het avantgarde-denken in de kunst. Ook ik vond dat de avantgarde-kunst, die mijn voedingsbodem was, op een enkele uitzonde­ring na op een doodlo­pend spoor terecht was gekomen, en dat de beeldende kunst, en ook mijn eigen werk, nodig aan verande­ring toe was. Ik heb dit vooral ervaren toen ik in 1982 in Kassel de Docu­menta 7, die door Fuchs georganiseerd was, be­zocht. Dit bezoek was voor mij aan de ene kant een confrontatie met kunst waar ik van hield, maar die inmiddels zelf al weer klas­siek was geworden en, aan de andere kant, met nieuwe, zogeheten post-avantgardistische ontwik­kelin­gen als de 'Jonge Italia­nen' en de Duitse 'Neue Wilden' waar ik weinig feeling mee had.
Wat mij wel boeide waren werken van bepaalde Amerikaanse kunstenaars, die hun beeldende werk met film, video, muziek en fotografie verbon­den. Vooral de video-installatie PM-Magazine van Dara Birnbaum heeft toen een enorme indruk op mij gemaakt. Ik had het gevoel dat werken als deze, en niet de schilderkunst, de beeldende kunst zowel naar vorm als naar inhoud konden vernieuwen, maar dat betekende niet dat ik daarna ook zelf zoiets als een video-installatie wilde gaan maken. Ik beschouwde het werk van deze kunste­naars als werk van een duidelijk andere generatie, - een generatie met een geheel andere achtergrond. Deze ervaring heeft er toen toe geleid, dat ik het schilderen en de grafiek heb losgelaten en twee jaar gestopt ben met beeldende kunst te maken.
Toen ik na die twee jaar, waarin ik vooral veel heb gelezen, weer begon te werken, ben ik eerst weer gaan schil­de­ren, maar dan als onderdeel van wat je installaties zou kunnen noemen, en vanuit deze vorm van schil­deren bij het maken van video-installaties beland. Dit betekende niet dat ik door gebruik te maken van een ander medium ook wezenlijk anders ben gaan werken; ik maak mijn videowerken vanuit mijn achter­grond. Deze achtergrond heeft nog altijd te maken met bepaalde ideeën van de klassieke avant-garde. In zoverre zou je, los gezien van het feit dat ik voor mijn werk klas­sieke bronnen - klassiek in de eigenlijke betekenis van het woord - ben gaan gebrui­ken, inderdaad kunnen zeggen dat ik met een nieuw medium klassieke kunst probeer te maken. Of liever gezegd: probeerde te maken. Bij waar ik nu mee bezig ben spelen kunsttheoretische overwegingen geen rol meer.

MI: Jan Hein Sassen noemde tijdens de avond jouw werk 'prettig ouderwets', dat jouw werk geworteld is in wat men nu het modernisme noemt. Hoe zie jij het werk van de jonge hedendaagse kunstenaar en hoe plaats jij je werk hiernaast?

NdK: Jan Hein had het er toen ook over dat de jongere generatie versplin­terder is opgegroeid en dat ik uit de veilige wereld van de jaren vijftig ben voortgekomen. Dat het nu, in een cultuur die constant 'in Frage' wordt gesteld, niet makkelijk is beeldend kunstenaar te zijn. Volgens hem was het voor mij, met de achtergrond van een nog vrij heldere wereld, gemakke­lijker om vragen omtrent de versplinterde wereld te stellen dan voor de jonge kunstenaars, die, met die ver­splinterde achtergrond, zich in hun kunst op zich­zelf terugtrekken of kunst maken die de versplintering weerspiegelt.
Wat de vijftiger jaren betreft: het is maar wat je veilig en vrij helder noemt. Ik vraag me af of de wereld van de jaren vijftig en die van de twee decennia daarna wel zo veilig of helder waren. Ook toen werd de cultuur voortdurend 'in Frage' gesteld, maar ik begrijp wel wat Jan Hein bedoelt. Het modernisme van die tijd stond inderdaad voor een aantal idealen, die, zo lijkt het, uiteindelijk failliet zijn gegaan, omdat, wat Jan Hein zei: 'allerlei systemen niet zo werkten als we wilden'. Maar dat is voor mij nog geen reden om de handdoek zomaar in de ring te gooien, of cynisch te worden, - al kijk ik er wel wat relativerender tegen­aan.
Het is inderdaad zo dat er ver­schil­len­de benade­ringen mogelijk zijn: je wel of niet bepaalde dingen afvragen. Het beste lijkt me de ene keer je wel iets af te vragen en de andere keer iets, zonder je al te veel af te vragen, gewoon maar te doen. Dat neemt niet weg dat ik toch iets mis in kunst die zich op zichzelf terugtrekt, of die alleen de ver­splinte­ring weerspiegelt. Voor mij klinkt dat te passief.
Er is ook nog zoiets als - ik heb het daar die avond over gehad - een 'inner­lij­ke noodzaak' die volgens Kandinsky nodig is om kunst te maken. Ook al zou je kunnen zeggen dat die ook aanwezig kan zijn wanneer je je in je kunst op jezelf terugtrekt of daarin alleen maar de versplintering laat zien, - voor mij is zo'n houding niet genoeg.
Volgens Kandinsky berust de innerlijke noodzaak op drie mystieke grondslagen. Hij heeft dit in 1912 geschreven, vandaar dat ik liever het mystieke weglaat en van 'opgesloten tussen drie polen' spreek. Die polen zijn: het element van de persoonlijkheid van de kunstenaar, het element van het eigene van de tijd waarin de kunstenaar werkt en het element van wat Kandin­sky 'het zuiver- en eeuwig kunstzinnige' noemt. Ook al heeft hij zelf dat wat hij schreef in zijn werk niet kunnen waarmaken, ik vind dat wat hij schreef nog altijd zeer waarde­vol. Als ik Kandinsky goed heb begrepen, moesten volgens hem deze drie elemen­ten gelijkelijk verdeeld in de kunst aanwezig zijn. Zover zou ik niet willen gaan. Ik vind het wel boeiend als de kunst zich dan weer meer tot de ene, dan weer meer tot de andere pool aangetrokken voelt - wat ze ook doet. Maar iets van de drie polen tezamen moet, vind ik, wel te bespeu­ren zijn, dus ook wat door Kandinsky het eeuwig kunstzinnige is genoemd, en dat bepaalt, ook in deze versplin­terde wereld, mijn levens­gevoel.
Ik vind, met andere woorden, dat kunst een bepaalde diepgang en iets idealistisch moet hebben, maar ik kan best begrijpen dat er genera­ties zijn die hieraan, en dus ook aan wat ik maak, geen bood­schap hebben en vanuit een heel andere houding werken en denken. Daarom vind ik wat er op het ogenblik in de jonge kunst gebeurt, al heb ik er op een aantal uitzonderingen na weinig affiniteit mee, als tijds­verschijnsel inte­res­sant, maar ik vind het moeilijk daarover een oordeel te vellen. Iedere generatie moet op zijn beurt de wereld inrichten en daarvoor eigen uitdruk­kingsvormen vinden. Wat dat betreft werken generaties langs elkaar heen.

MI: Vanuit het publiek kwam de vraag wat precies jouw innerlijke noodzaak is om kunst te maken. En hoe plaats jij engagement binnen jouw werk, hoe belangrijk is dat voor je?

NdK: Tijdens de discussie zijn innerlijke noodzaak en engagement, door mijn toedoen, maar ook door het doorvragen, een beetje door elkaar heen gaan lopen. Mijn eerste reactie op die vraag had vooral met de vormin­houd van kunst te maken. Dat is ook het verband waarin Kandinsky over innerlijke noodzaak spreekt.
Ik heb verteld dat ik in de periode dat ik niet werkte mij herhaalde­lijk afvroeg hoe je in deze tijd zoiets als een La Tempesta van de Venetiaanse schilder Giorgio­ne zou kunnen maken, en met welke midde­len. Dat het een filmische vorm moest zijn, in ieder geval niet geschilderd en al zeker niet met gereduceerde beeldmiddelen als in een modernistisch schilderij.
Uiteindelijk ben ik dus met Dante en niet met Giorgione begonnen, en niet filmisch, maar met video dat geheel iets anders is dan film. Ik heb het in dat verband gehad over de vormstructuur van Dante's hoofd­werk in relatie tot het time-based karakter van het medium video toen ik dat ging gebruiken; over het beeldende karakter van het Inferno en over zeer uitge­sproken, maar ook sub­tiele vormen van engage­ment daarin.
Wat 'engagement' betreft, misschien moet ik dan eerst toch nog iets meer over dat wat ik klas­sieke avant-garde heb genoemd zeggen. Deze was, ook in zijn na-dagen, en ook in ontwikkelingen in de beeldende kunst die zich sterk op de reduc­tie van de beeldende middelen toeleg­den, toch nog altijd op een bepaalde manier 'ge-engageerd'. Althans, zo ervaarde ik dat. Dit engagement lag er alleen niet dik boven­op, maar had te maken met bepaalde idealen en humani­taire waarden, die door deze kunstwerken op een intrinsieke manier, en daarmee bedoel ik door middel van de beeldende middelen zelf, tot uitdrukking werden ge­bracht. Het probleem was alleen dat de wereld zo ingewikkeld en chaotisch was geworden, dat je er op deze manier geen vat meer op had. Maar ook al besefte je dat, en ook al vond je, ook van het werk dat je zelf maakte, dat het modernisme een formalisme dreigde te worden, dan nog gooi je het roer niet zomaar om. In dit verband voelde ik mij wel door Jan Hein aange­spro­ken, toen hij het er tijdens de discus­sie over had, dat mijn werk geen postmo­derne kunst is, omdat ik nog uit de moderne kunst stam en hij mijn huidige werk opvat als een poging de chaos te beteugelen - in tegen­stelling tot de jonge genera­tie kunste­naars die met werk dat veel chaotischer is de chaos juist tot uitdruk­king brengt.
Ik heb toen ik in 1984 weer begon 'kunst' te maken, als eerste werk een installatie gemaakt, die bestond uit schilderingen, fotowerken en reproduc­ties, en een niet uitgevoerde performance (maar wel de attri­bu­ten daarvan). Naar aanlei­ding van dit werk heb ik een boekje ge­maakt, waarin een motto staat dat ik je, vanwege je vraag, niet wil onthou­den. 'De ambivalen­tie van de kunst van onze tijd krijgt daarom zo'n nadruk, omdat het ondanks verwoede pogingen niet mogelijk bleek de kunst te liquideren. Tenzij ik afzie van de kunst, zoals sommigen dat gedaan hebben en activist zijn geworden (en dus vergeten zijn), kan ik slechts gehoor geven aan mijn fascinatie van vroegere kunstwer­ken, die de kunst overlevert als een intact, maar verouderd instru­ment. De kunst van vandaag blijft kunst voor zover ze machteloos is en is slechts poli­tiek door de obsessie van het engagement.'
Dit motto was een parafrase van een uitspraak van Roland Barthes in zijn De nulgraad van het schrij­ven, waarbij ik het woord 'literatuur' vervangen heb door het woord 'kunst'. Terug­kijkend op wat ik tijdens de discus­sie zoal over innerlijke noodzaak en engagement gezegd heb, verwoordt dit motto het beste wat ik daarover te zeggen heb.
Engagement in de kunst heeft naar mijn opvatting dus niets met zwart-wit denken, of met wat nu heet: 'poli­tieke correctheid' te maken. Het ligt alle­maal veel ingewik­kelder. Engage­ment is iets dat aan de kunst, hoe machteloos ook, niet mag ontbreken, maar heeft, denk ik, net als innerlijke noodzaak, meer met de vorm dan met de inhoud van het kunstwerk - de vorminhoud dus - te maken. En met hoe je je als kunste­naar ontwikkelt.

MI: Tot slot de reactie van David Rijser op de vraag van Jan Hein Sassen hoe hij als classicus tegen de beelden van Nol de Koning aankijkt en tegen wat De Koning daarover vertelde.

DR: Ik kijk daar echt non-iconografisch naar. Ik vind het erg moeilijk om zijn werk te lezen zoals ik Poussin kan lezen. In principe is die taal gecodeerd en dat maakt het soms ook saai.
Giorgione kun je ook niet lezen, maar dat ligt niet aan ons, maar aan Giorgione. Een van de wonderen van de Venetianen is dat je er geen vinger op kan leggen; die Venetianen doen gewoon moeilijk.
De moderne kunst lees ik niet, want ik ken de grammatica niet. Je krijgt dan het 'painted word', dat je het verhaal moet lezen voordat je het snapt.
Ik vind Nols werk erg mooi en indrukwekkend en ik herken beelden, omdat ik toevallig die Miseno-episode goed ken. Maar op zich is dat een van de problemen die aan de orde zijn: hoe zit het met de icono­grafie. Ik vind het een dapper en goed streven van Nol dat hij zich daarmee bezighoudt.
Het probleem is alleen dat in onze samenleving, in onze cultuur iedereen zijn eigen grammatica heeft. Je hebt niet meer die elite, die boekjes aan elkaar doorgeeft en elkaar via schilderijen een knipoog geeft. Wij zijn nu allemaal koning, wat betekent dat er allemaal koninkrijkjes zijn, en dat is een probleem voor de kunst.
Je krijgt zuivere esthetica en zuivere esthetica is fantastisch en genieten, maar ook eng. Het is balanceren op de rand van de afgrond.


(mi/ndk/dr)

 

> naar website NIMk en de betreffende archief-pagina

* Natuur, mythe en moraliteit  -  > To transfer or to transform